虎大博(www.hudabo.com)是一家专业收集各种游戏平台优惠信息的导航网站,可以给您推荐最新的注册送白菜/首存优惠信息,同时还能保障您的资金安全。李安电影在叙事结构上也具有戏剧化特征。他讲究剧情的起承转合,人为的精心运作,重视冲突和突转等戏剧技巧的运用。
有戏剧,必定有冲突。李安电影故事基本上有发生、发展、高潮、结尾的过程,这个顺时序的过程,也正是对立双方冲突的演变经过。
以《推手》为例。《推手》里最深层的冲突是中西文化的冲突。这种不同文化冲突的表象,直接体现为老朱与美国家庭及社会环境的冲突,又分别由三个冲突组成,随着剧情发生、发展、高潮、结尾的进程相继传递和转化。具体见下图所示(点击可查看大图):
《喜宴》,同样以冲突来结构剧情:中国传统家庭伦理观念(上代人)与西方现代的反传统家庭伦理观念(下代人)之间的冲突,是贯穿全片的深层冲突。在剧情的表层,它表现为同性 恋与结婚问题上的两个冲突。从儿子不愿结婚到设计假结婚,到举行盛大的婚礼,到夫妻弄假成真,又到同性恋真相暴露,这两个冲突一直交替上场,轮流推进剧情发展,直到故事结束时冲突双方都妥协退让,才暂告平静。
其它影片《饮食男女》、《理智与情感》、《冰风暴》、《与魔鬼共骑》、《卧虎藏龙》等人物关系较之前两部影片略略复杂一些,同样是有一个本质上的、文化观念层面的冲突为内核,操纵着不同人物间的情感、行为冲突,沿着顺 时时间轴转化和传递。
无论是中国的戏剧性电影,还是好莱坞娱乐电影,都注重冲突贯穿的戏剧性结构。但它们 的冲突往往是一种经过提纯了的、尖锐对立的二元冲突(敌/我;善/恶;对/错等)。在故事的进展中,冲突双方的斗争越来越激烈,矛盾的张力不断积累扩大,到高潮时刻,双方斗争达到白热化的程度,最后实现一方消灭另一方的结果,二元对立归于一元独存。在这样的过 程中,冲突往往是以递进方式一环连一环构成情节链。
而李安电影中的冲突尽可能地去除了火药味,虽然对立但不是敌我矛盾,这些冲突往往源于深层的观念冲突 ,进而表现为人物的情感冲突——李安影片主要人物几乎都陷入“理智与情感”的冲突中:“父亲三步曲”的父 亲在传统文化规范与内心情感需求间徘徊;中国传统侠客李慕白和俞秀莲的爱情在“义气” 面前犹豫矛盾(《卧虎藏龙》);两对夫妻,既对换妻游戏蠢蠢欲动,又为传统伦理家庭的瓦 解忧心忡忡(《冰风暴》);杰克内心喜欢年轻寡妇苏莉,表面上却时时回避和她共处(《与 魔鬼共骑》)。
正是这些“情感与理智”的冲突决定着人物言行,人物言行则表现为一个个小冲突,这些小冲突转换着方式穿越情节链,最后归于暂时的平和状态,而深层冲突仍然沉默地存在。相比之下,李安电影的冲突安排更符合现实世界的逻辑,更贴近生活本来的复杂状态。
二、故事讲述:叙述者的隐藏与显露
尽管李安电影戏剧性成分颇重,但并没有成为一种“影戏”。“‘影戏’对电影的基本认识是:戏是电影之本,而影只是完成戏的表现手段。”(注:周星主编《民风化境——中国影视与民族文化》,第160页,转引自陈犀禾《中国电影美学的再认识——评〈影戏剧本作法〉》,黄会林主编《中国影视美学》,北京师范大学出版社1999年版。)李安找回故事/戏剧,是对台湾“新电影”重“影”轻“戏”的否定,也是对“影戏”传统的一次“否定之否定”。他的“影 ”,博采众长,既服务于叙事,能清晰、流畅地叙述精彩故事;又不完全服从叙事,是“有意味的形式”,拥有独立的品格。
1.隐藏叙述者
李安在纽约大学接受了正宗的美国电影教育,同时还要在好莱坞统治下的美国电影界站稳脚跟,必定要注重好莱坞的规则。
好莱坞对李安影响最大的,是经典的“透明”叙事经验, 即从观众心理接受机制出发,尽可能隐藏电影叙述者,“似乎只有想象世界本身在被叙述着 ,叙述本文成为中性的或透明的,就像一块窗玻璃,观众透过它直接瞥见了想象世界”,… …其效果是“使电影故事显得真实,不可预料其发展,故事事件似乎是自然涌现的,这样也就掩盖了故事的叙事本文组织的任意性和叙事者的干预作用”。(注:李幼蒸《当代西方电影美学思想》,中国社会科学出版社1986年版,第160页。)李安为了给观众讲一个 好故事,在叙述剧情发展时,基本上遵循着这一叙事规则。可从两方面来看:
有戏剧,必定有冲突。李安电影故事基本上有发生、发展、高潮、结尾的过程,这个顺时序的过程,也正是对立双方冲突的演变经过。
以《推手》为例。《推手》里最深层的冲突是中西文化的冲突。这种不同文化冲突的表象,直接体现为老朱与美国家庭及社会环境的冲突,又分别由三个冲突组成,随着剧情发生、发展、高潮、结尾的进程相继传递和转化。具体见下图所示(点击可查看大图):
《喜宴》,同样以冲突来结构剧情:中国传统家庭伦理观念(上代人)与西方现代的反传统家庭伦理观念(下代人)之间的冲突,是贯穿全片的深层冲突。在剧情的表层,它表现为同性 恋与结婚问题上的两个冲突。从儿子不愿结婚到设计假结婚,到举行盛大的婚礼,到夫妻弄假成真,又到同性恋真相暴露,这两个冲突一直交替上场,轮流推进剧情发展,直到故事结束时冲突双方都妥协退让,才暂告平静。
其它影片《饮食男女》、《理智与情感》、《冰风暴》、《与魔鬼共骑》、《卧虎藏龙》等人物关系较之前两部影片略略复杂一些,同样是有一个本质上的、文化观念层面的冲突为内核,操纵着不同人物间的情感、行为冲突,沿着顺 时时间轴转化和传递。
无论是中国的戏剧性电影,还是好莱坞娱乐电影,都注重冲突贯穿的戏剧性结构。但它们 的冲突往往是一种经过提纯了的、尖锐对立的二元冲突(敌/我;善/恶;对/错等)。在故事的进展中,冲突双方的斗争越来越激烈,矛盾的张力不断积累扩大,到高潮时刻,双方斗争达到白热化的程度,最后实现一方消灭另一方的结果,二元对立归于一元独存。在这样的过 程中,冲突往往是以递进方式一环连一环构成情节链。
而李安电影中的冲突尽可能地去除了火药味,虽然对立但不是敌我矛盾,这些冲突往往源于深层的观念冲突 ,进而表现为人物的情感冲突——李安影片主要人物几乎都陷入“理智与情感”的冲突中:“父亲三步曲”的父 亲在传统文化规范与内心情感需求间徘徊;中国传统侠客李慕白和俞秀莲的爱情在“义气” 面前犹豫矛盾(《卧虎藏龙》);两对夫妻,既对换妻游戏蠢蠢欲动,又为传统伦理家庭的瓦 解忧心忡忡(《冰风暴》);杰克内心喜欢年轻寡妇苏莉,表面上却时时回避和她共处(《与 魔鬼共骑》)。
正是这些“情感与理智”的冲突决定着人物言行,人物言行则表现为一个个小冲突,这些小冲突转换着方式穿越情节链,最后归于暂时的平和状态,而深层冲突仍然沉默地存在。相比之下,李安电影的冲突安排更符合现实世界的逻辑,更贴近生活本来的复杂状态。
二、故事讲述:叙述者的隐藏与显露
尽管李安电影戏剧性成分颇重,但并没有成为一种“影戏”。“‘影戏’对电影的基本认识是:戏是电影之本,而影只是完成戏的表现手段。”(注:周星主编《民风化境——中国影视与民族文化》,第160页,转引自陈犀禾《中国电影美学的再认识——评〈影戏剧本作法〉》,黄会林主编《中国影视美学》,北京师范大学出版社1999年版。)李安找回故事/戏剧,是对台湾“新电影”重“影”轻“戏”的否定,也是对“影戏”传统的一次“否定之否定”。他的“影 ”,博采众长,既服务于叙事,能清晰、流畅地叙述精彩故事;又不完全服从叙事,是“有意味的形式”,拥有独立的品格。
1.隐藏叙述者
李安在纽约大学接受了正宗的美国电影教育,同时还要在好莱坞统治下的美国电影界站稳脚跟,必定要注重好莱坞的规则。
好莱坞对李安影响最大的,是经典的“透明”叙事经验, 即从观众心理接受机制出发,尽可能隐藏电影叙述者,“似乎只有想象世界本身在被叙述着 ,叙述本文成为中性的或透明的,就像一块窗玻璃,观众透过它直接瞥见了想象世界”,… …其效果是“使电影故事显得真实,不可预料其发展,故事事件似乎是自然涌现的,这样也就掩盖了故事的叙事本文组织的任意性和叙事者的干预作用”。(注:李幼蒸《当代西方电影美学思想》,中国社会科学出版社1986年版,第160页。)李安为了给观众讲一个 好故事,在叙述剧情发展时,基本上遵循着这一叙事规则。可从两方面来看: